In der jüngeren Vergangenheit beschäftigt sich die Musiktheorie verstärkt mit den improvisatorischen Praxen der westlichen Musikgeschichte. Historische Improvisationslehren belegen den Einfluss der vokalen Improvisation auf Komposition, Aufführungspraxis und musikalische Ausbildung in der Renaissance.[1] Dieser Zusammenhang wirkte in die folgenden Jahrhunderte nach; die Kunst des Improvisierens blieb bis ins 19. Jahrhundert eine selbstverständliche Fähigkeit für Interpret*innen wie Komponierende.

Für Kirchenmusiker*innen und Organist*innen ist die Improvisation – vielleicht von Jazzmusiker*innen abgesehen – noch heute so wichtig wie für keine andere Gruppe der Musizierenden im westlichen Kulturraum. Sie ist fester Bestandteil ihres Berufsalltags und genauso selbstverständlich wie das Spielen nach Noten. Dies galt auch für Theo Brandmüller, der in Paris als Student von Olivier Messiaen (Komposition) und Gaston Litaize (Orgel) die Tradition der französischen „komponierenden Organisten“ kennenlernte und sich selbst für solch ein künstlerisches Doppelleben entschied. Die Improvisation an der Orgel spielte dabei als Disziplin an der Schnittstelle zur Komposition für ihn eine entscheidende Rolle. Auch als Hochschullehrer unterrichtete er beides – sowohl Komposition als auch Orgelimprovisation. Für das Komponieren diente ihm das eigene Orgelspiel als Schlüssel, gleichzeitig reifte auch das Improvisieren durch die geistige Vorarbeit des Komponierens. Improvisation wurde bei Brandmüller, der sich stets als „orgelspielenden Komponisten“ bezeichnete, zu „Komposition minus Zeit“.

In der finalen Ausarbeitung sind Brandmüllers Werke durch akribische Konstruktion und strengen Bezug auf ein Ausgangsmaterial geprägt, was sie von den ursprünglichen Improvisationen deutlich abgrenzt. Trotzdem zeichnen sie sich durch eine eigene Klanglichkeit aus, die von jeglicher Konstruktion losgelöst zu sein scheint. Vor allem für Klänge, Klangfarben, Klangkombinationen und Harmonik lassen sich die Improvisation an und die Experimente mit der Orgel daher als konstituierender Vorgang bezeichnen.

Anhand einzelner Beispiele aus Brandmüllers Orgelœuvre wird dieser Einfluss untersucht. Neben Eigenarten der Harmonik und des Klangs werden außerdem Aspekte der Materialverarbeitung thematisiert. Dabei werden sowohl konstitutionelle kompositorische Grundsätze als auch werkimmanente individuelle Charakteristika beleuchtet.

[1] Vgl. hierzu die zahlreichen Veröffentlichungen zum „Contrapunto alla mente“, wie z.B. Froebe, Folker (2007), »Satzmodelle des ›Contrapunto alla mente‹ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600«, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4/1–2, 13–55. https://doi.org/10.31751/244.