Anton Reichas (1770-1836) 36 Fugen können sowohl strukturell analysiert werden, als auch ausgehend von den Kompositions- und Musiktheorien des Autors selber, welche er in seinen Lehrwerken beschreibt. Dies ist insbesondere in der Entstehungszeit zu dem Jahrhundertwechsel zum 19. Jahrhundert unüblich, da die Zeit der Fugenkompositionen als vergangen angesehen wurden. Reicha versuchte hierbei die Kunst der Fugenkomposition in die neue Zeit zu retten und konnte dies in den letzten Jahren seines Lebens als Professor für Kontrapunkt und Fuge am Conservatoire in Paris an Schüler wie Belioz, Liszt, Franck und Gounod weitergeben.

Die einzelnen Fugen stellen jeweils ein kompositorisches Problem in den Mittelpunkt und diese werden durchgeführt. Die Fugen können hierbei eingeteilt werden in solche, welche die Harmonik und Verwandschaften ins Zentrum stellen, solche welche nicht-fugentypische Themen beleuchten und solche welche formale Aspekte thematisieren. Auffallend sind des weiteren Reichas Experimente mit ungeraden Taktarten, welche in der polymetrischen Fuge 20 gipfeln, oder auch das Thema der Fuge 18, welche aus einer 34-mal wiederholten Note besteht, oder eine Fuge mit 6 Subjekten im mehrfachen Kontrapunkt. Er zitiert in seinen Fugen Themen von Mozart, Haydn, Scarlatti, Frescobaldi bis hin zu Bach.

Die Rezeption seiner Fugen war zur Reichas Zeit vernichtend, jedoch können sie heute als Anschauungsmaterial dienen, für musikalische Mittel, welche erst viel später Eingang in die allgemeinen benutzen Kompositionsmittel gefunden haben.

Insbesondere auch die Gedanken zur Fuge, welche vom Komponisten selbst stammen, bringen hierbei Licht ins Dunkel.

Kontrapunktstudien waren für viele angehende Komponistinnen und Komponisten des 18. und 19. Jahrhundert ein grundlegender Teil der musikalischen Ausbildung. Das zeigen nicht nur Berichte in Biografien oder überlieferte Skizzen, sondern dieses Fach wurde auch an Konservatorien oder im Privatunterricht gelehrt. Dabei ist es oftmals schwierig zu ermitteln, welche Bezüge sich zwischen – scheinbar nur für wenige Gattungen bzw. Stile relevanten – fortgeschrittenen Kontrapunkttechniken und dem zeitgenössischen Musikschaffen herstellen lassen. Kurz gesagt: Was lässt sich daran lernen, lässt man explizit imitatorische Gattungen der Kirchenmusik beispielsweise oder Fugen sowie Kanons in sinfonischen Werken etwa außer Acht?

In diesem Vortrag soll am Beispiel des Komponisten César Franck (1822–1890) skizziert werden, welche Verbindungen zwischen seinem Unterricht bei Antoine Reicha und seiner späteren Kompositionspraxis bestehen könnten. Den Ausgangpunkt der Untersuchung bilden Francks Unterrichtsmitschriebe zu einem Kontrapunktlehrgang, den er in Privatlektionen 1835–36 bei Reicha in Paris durchlief. Die Inhalte dieses Unterrichts sollen zunächst kurz vorgestellt werden. In einem zweiten Schritt soll dann anhand von Francks Sinfonie in d-Moll gezeigt werden, dass sich die im Kontrapunktunterricht geübten kompositorischen Verfahren weitgehend mit den Techniken der für seine spätere Kompositionspraxis charakteristischen ‚thematischen Arbeit‘ in Übereinstimmung bringen lassen.

In der 1907 erschienenen Harmonielehre von Rudolf Louis und Ludwig Thuille, letzterer ein Schüler J.G. Rheinbergers, findet sich eine sehr umfassende Klassifizierung alterierter Akkorde. Diese basiert zwar auf einer sehr engen Grunddefinition, die nur solche Akkorde einbezieht, die „die Beziehung zur Tonica […] aufrecht erhalten“, dennoch ermöglicht sie schließlich eine Mannigfaltigkeit von mehr als dreißig alterierten Akkorden innerhalb einer Tonart, die das klassische Standardrepertoire bei weitem übersteigt, aber dennoch mit zahlreichen Literaturbeispielen belegt ist. Mithilfe eines eigens programmierten Online-Tools kann nachvollzogen werden, wie sich aus den verschiedenen Alterationsmöglichkeiten Akkorde bilden lassen, die der oben genannten Definition entsprechen.

Bemerkenswert ist dabei, dass Louis und Thuille die Alterationsmöglichkeiten nicht akkordbezogen, sondern skalenbasiert betrachten. Dies legt die Kombination mit einem weiteren Bezeichnungssystem nahe, und zwar dem der relativen Solmisation. Die didaktischen Vor- und Nachteile solch eines kombinierten Analysesystems sollen in diesem Vortrag im Hinblick auf Aussagekraft und Vollständigkeit untersucht werden. Als musikalische Beispiele dafür dienen Ausschnitte aus Werken von A. Bruckner, R. Strauss, J. Brahms, C. Franck, C. Saint-Saëns, sowie von L. Thuille selbst.