George Rochberg’s philosophy of ars combinatoria is described as “standing in a circle of time, not a line,” making possible “movement in any direction” (Rochberg 132, 134). This paper presents three novel methods of tonal-atonal blend in music post-1970—flipping, repurposing, and evolving—which place tonality on the same plane as atonality; simply another harmonic language. Following Johnson’s article “Tonality as Topic,” I borrow “tonal figurae,” musical features that serve as signifiers of tonality’s essence (shown in slashes), such as /triads/, /consonance/, or /functional harmony/ (Johnson 2017). Considering Rochberg’s desire to use all information available, this paper introduces “atonal figurae,” which include pitch-class set manipulation, serialism, and extended techniques, among others (shown in backslashes). Previous scholarship has examined a tonal-atonal blend via analysis of a singular figura, such as /triads/ in Schnittke, quotation in Rochberg, and chromatic saturation in collage works (Segall 2017, Wlodarski 2019, Losada 2009). This paper recognizes multiple figurae simultaneously, revealing that the interaction of contrasting figurae creates a blended ars combinatoria.

This paper contains three analyses of works by William Bolcom, Christopher Rouse, and Frederic Rzewski, followed by an in-depth analysis of Rzewski's Winnsboro Cotton Mill Blues. In these examples, the three methods of ars combinatoria will be made evident. The “flipping” method is a rapid switch between opposing figurae, which weaves together tonal and atonal figurae much like flipping a light switch on and off. “Repurposing” consists of content originally seen in one figura recycled in a contrasting figura. Repurposing content allows greater motivic continuity than flipping—a single thread can be traced through all figurae utilized. The final ars combinatoria method, “evolving,” features figurae gradually morphing into contrasting figurae. Evolving requires a moment of ambiguity in which opposing figurae cross, one eventually overtaking the other.

Through the identification of both tonal and atonal figurae in a composition, I will show three methods in which composers attain Rochberg’s desired seamless blend. Comparing these techniques with collage and polystylism, I begin discussion on a largely ignored body of music, showing that those who strove for the ideals of ars combinatoria found usefulness in the handling of multiple harmonic languages.

Expectancy plays an important role in both language and music processing and its study has become a major topic in cognitive science research. Meyer (1956) first suggested that emotional responses to music in listeners are determined and triggered by the fulfillment of expectations. Lehrdahl and Jackendoff (1983) posited a musical grammar that explains the mental procedures under which the listener constructs an unconscious understanding of music -a model comparable to Noam Chomsky's transformational and generative grammar in the field of linguistics. In recent years, musical expectation has been introduced into the framework of modern cognitive science and has been studied empirically with behavioral and neural methods. Nevertheless, most of the research is usually restricted to tonal music.

For non-tonal music, I am working on combining these perspectives with others such as Sperber and Wilson (1986/1995) Relevance Theory, in the field of Linguistic Pragmatics, and the ITPRA Theory (Huron, 2006). Relevance Theory posits that the ostensive and mutually overt character of utterances automatically generates a set of expectations that guide the hearer towards the speaker's meaning; ITPRA Theory defends the phenomenon of surprise as a failure of expectation.

Since both music and language share the cognitive capacity to create expectations, the aim of this lecture, related to my PhD project, is to argue to what extent we can rely on and make use of linguistic theory regarding violation of expectations in non-tonal music contexts.

The correspondence between the composer's intention and the listener's interpretation in non-tonal music is often misunderstood or unclear. In order to understand this gap and considering that expectations create mental and behavioral patterns that help us to obtain a prior knowledge to anticipate and predict future events, the goal is to analyse which musical parameters are likely to form mental patterns in non-tonal music, so that future musical events and their respective expectations can be predicted and understood more clearly by listeners.

I will ilustrate this new theoretical framework through a case study directly linked to my artistic practice as a singer. I will present interpretative examples of several musical excerpts from Helmut Lachenmann's temA (1968).

Die Rezeption der von Carolyn Ellis (2004) oder Heewon Chang (2008) in die Anthropologie und Soziologie eingeführten qualitativen Methoden der Autoethnographie im musikalischen Bereich betrifft vor allem narrative Analysen von Musiker*innen (Crispin 2021), Dirigent*innen (Bartleet 2009), Komponist*innen (Dethloff 2005) und Musikpädagog*innen (Wiley 2021). Neben den Anregungen aus Anthropologie und Soziologie werden die Forschungsmethoden auch mit der von der Psychologie beeinflussten und durch Julius Bahles in Umlauf gebrachten Schrift Der musikalische Schaffensprozess (1936) und deren Kritik in Beziehung gesetzt, um die Stärke (Analyse des Analysierens als Artistic Research) und Schwäche (Analyse des Analysierens als Pseudoforschung) der musikalischen Autoethnographie zu erörtern.

Eine Einbeziehung der Autoethnographie in die musikalische Analyse fehlt bis heute, vermutlich aus dem Grund, dass die Analyse als wissenschaftliches Fach wahrgenommen werden kann, in dem ein Subjekt der Analyse größtenteils vermieden wird, um die Objektivität der Analyse zu gewährleisten. Demgegenüber steht eine Darstellung der Analyse als künstlerisches Fach mit einem*einer aktiven Analysierenden, der*die sich selbst im Schaffensprozess während des musikalischen Analysierens mit eigenem »Wissen-im-Tun« und gleichzeitig »Lernen-im-Tun« (vgl. Dewey 1916; Huber 2021) begleitet und damit einhergehend quasi parallel ein Kunstwerk durchspielt, sich in dieses hineinhört, mitdenkt bzw. mitkomponiert.

Ein Schaffensprozess des musikalischen Analysierens und Komponierens wird für diesen Beitrag in Form eines Tagebuchs aufgezeichnet – als ein Versuch, eine eigene Erfahrung der Wissensgenerierung (»Self«) mit dem kulturellen, sozialen und politischen Milieu (»Other«) zu verbinden. Während einer gewissen Zeitspanne soll Isabel Mundrys Noli me tangere (2020) regelmäßig analysiert und gleichzeitig eine Komposition namens Virtues and Vices geschrieben werden, die als ein produktives Erlebnis des Analysierens im Sinne Mundrys (2022) gelten soll: »Wenn ich Gesten schreibe, die an späteren Stellen wiederkehren, kommen sie mir fast wie Fremde entgegen, weil die Musik inzwischen an einem anderen Ort ist und ich zusammen mit ihr weitergezogen bin. Sie sind mir nah und fern zugleich. Im Grunde könnte ich das Stück nach diesem Prinzip auch gemeinsam mit anderen Komponist*innen schreiben oder in Beziehung zu anderen Ausdrucksformen stellen, die ich nicht kenne oder kaum verstehe. Es ist ein Prinzip, das eine Sogkraft entfaltet, sich dem Anderen oder Fremden zu öffnen.«

Das performative und konzeptuelle Potenzial des menschlichen Körpers ist seit der Mitte des 20. Jahrhunderts zunehmend in den Fokus künstlerischer Auseinandersetzung gerückt, wo es sich, von ausführlicher ästhetischer und wissenschaftlicher Reflexion begleitet, heute als selbstverständliche Kategorie etabliert hat. Der Sammelband "Körper(-lichkeit) in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts" (Bielefeld: transcript 2023) setzt sich mit diesem komplexen und diversen Themenfeld auseinander, indem er sich kompositorischen und performativen Konzepten widmet, in welchen der menschliche Körper nicht nur als Mittel zum Zweck der Klangerzeugung eingesetzt und als nebensächlich verstanden wird, sondern in welchen dessen Ausdrucks- und Bewegungsmöglichkeiten im Zentrum künstlerischer Überlegungen stehen. Mit dieser Perspektive setzt der Band einen Schwerpunkt, der ihn von anderen Sammelpublikationen der vergangenen Jahre abhebt, deren Beiträge sich eher musikpsychologischen, kultursoziologischen und musikpädagogischen Aspekten etwa des körperlich-leiblichen "Erlebens" und "Verstehens" von Musik, korporaler Kompetenz- und Identitätsstiftung oder der Rolle des Körpers als Medium des Wissenstransfers in Geschichte und Gegenwart widmen (z. B. Hiekel/Lessing 2014, Oberhaus/Stange 2017, Hoppe/Müller 2021). Durch Annäherung aus unterschiedlichen wissenschaftlichen sowie künstlerisch-wissenschaftlichen Disziplinen, den Einbezug interdisziplinärer Ansätze sowie die Beschäftigung mit verschiedenen Musiktraditionen und -genres liefern die enthaltenen Beiträge eine umfangreiche Erörterung der Thematik "Körper" bzw. "Körperlichkeit" in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, womit Forschenden auch ein breites methodisches Instrumentarium für künftige Studieren an die Hand gegeben wird.

In unserer Präsentation geben wir einen Überblick über die Hintergründe und die Beiträge des Sammelbandes, um das große Spektrum an Inhalten zumindest kursorisch zu vermitteln. Dieses reicht von Analysen ausgewählter Werke eines*einer Komponist*in (Luciano Berio, Helmut Lachenmann, Chaya Czernowin, Steve Reich) über Dimensionen unmittelbaren körperlich-performativen Ausdrucksvermögens (Jörg Widmanns Instrumentalbehandlung, Cathy Berberians Vokalität, Extreme Metal) bis hin zu gesellschaftlich-sozialen Extrembereichen wie etwa physischen oder psychischen Leidens- und Traumaerfahrungen sowie körperlicher Beeinträchtigung als Ausgangspunkt für künstlerisches Wirken (Beiträge zur Auseinandersetzung mit erfahrener sexuellenr Gewalt, zu körperlicher Behinderung sowie zu Ritualen der Selbstverletzung im südwest-iranischen Vokalgenre Laṭmiyeh. Der Vortrag wird durch Bild- und Videobeispiele aus dem Band aufgelockert, die zugleich aber auch die performativen Aspekte der jeweiligen Themen punktuell herausstellen.