Heinrich Schmelzers Sonate unarum fidium gilt als eines der ersten Stücke, in denen Mehrstimmigkeit auf der Violine eingesetzt wurde. Dieses primär deutsche Phänomen kam dann in Heinrich Ignaz Franz Bibers Solosonaten voll zur Geltung, man kann in vielen Fällen von Triosonaten im Gewand einer Solosonate sprechen. Auch in Italien wurde diese Technik im 17. Jahrhundert verwendet, etwa von Alessandro Stradella, Carlo Mannelli oder Giuseppe Torelli. Corelli fügt sich in diesen Kontext ein: Bevor er 1700 in Rom seine Solosonaten op. 5 veröffentlichte, hatte er bereits vier Bände mit Triosonaten nach römischer Art herausgegeben. So verwundert es kaum, dass sich in den Solosonaten viele typische Triosonatenelemente wiederfinden lassen, wie parallele Terzen, typische Sequenzen und Stimmkreuzungen. Besonders auffällig ist dieser Einfluss in den Fugen, also in Sätzen, in denen ein klarer polyphoner Duktus vorherrscht. Wie Peter Allsop bemerkt hat, sind es insbesondere die Fugen, in denen viele der technischen Schwierigkeiten sich aus der Tatsache ergeben, dass Corellis primäres Ziel darin bestand, das Schreiben der Fugen für drei Stimmen im Kontext der Sonate "für zwei" zu simulieren (Allsop 1999 , S. 132).

Das Phänomen ist jedoch vielschichtiger. In diesem Vortrag soll anhand meines Experiments, Corellis erste Solofuge aus Op. 5 als Triosonate umzuschreiben, gezeigt werden, welche Probleme bei einer solchen Transkription auftreten. Die Hauptprobleme betreffen die Behandlung des Themas, die Möglichkeit der Stimmkreuzung sowie die Transkription von dezidierten Solopartien. Anhand solcher Probleme wird deutlich, wie weit sich Corellis Solosonaten trotz aller augenscheinlichen Nähe bereits von der Satzart der Triosonaten abgelöst haben. Am Ende des Vortrags soll es eine praktische Demonstration geben.

Die Improvisation büßte ihre wichtige Rolle, die sie in der Musizierpraxis der Neuzeit lange Zeit gespielt hatte, im Laufe des 19. Jahrhundert nach und nach ein und hat heutzutage mit Ausnahme des Jazz und manch anderer Strömung zeitgenössischer Musik ihren ursprünglichen Stellenwert weitgehend verloren. Erst in jüngerer Zeit ist wieder ein verstärktes künstlerisches und wissenschaftliches Interesse an improvisierter Musik auch in historischen Stilen zu beobachten. Im Bereich der Musiktheorie wurde die „Partimento-Tradition“ des 18. Jahrhunderts wiederentdeckt und als Folge von Quellenerschließung und Aufarbeitung an einigen Ausbildungsinstituten curricular verankert. Doch der Improvisationspraxis des 19. Jahrhunderts ist bisher deutlich weniger Aufmerksamkeit zuteilgeworden. Erst seit wenigen Jahren ist hier ein verstärktes Forschungsinteresse zu verzeichnen: beispielsweise bei Dana Gooley, der das improvisatorische Schaffen einzelner Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts beleuchtet, oder bei Philip Feldhordt, der die Fantasierschule Czernys untersucht und dabei auch das allmähliche Zurückgehen der Improvisationspraxis im 19. Jahrhundert thematisiert.

Im Rahmen eines Lecture-Recitals soll sich der Thematik mit einem künsterisch-wissenschaftlichen Ansatz genähert werden: Der Vortrag von freien und gebundenen Klavierimprovisation in Stilen des 19. Jahrhunderts, teils auch nach Wünschen des Auditoriums, wird flankiert von Kommentaren, in denen eine historische Einordnung und Kontextualisierung vorgenommen wird, historische Quellen zum Thema Improvisation vorgestellt und Erfahrungen aus der künstlerischen und pädagogischen Praxis gegenübergestellt werden.

Based on the composition „Saber se perder“ for contrabass clarinet, which was created in a collaborative process, the composer and the interpreter discuss their perspectives on the process of creation, development and reflect on their individual perspectives on music-theoretical ways of acting. In this presentation of two artistic research projects that collide with different questions in interdisciplinary work, numerous questions about the musical product and its realization crystallize.

What role does music theory play in the interchange between interpretive and compositional research? What is the role of the performer in the compositional process? How do interpreter and composer discuss notation, influenced by their different viewpoints? Where do contradictions or conflicts arise? What is the reciprocal relationship between the compositional process and interpretive learning? And how is interpretive learning influenced by music-theoretical and analytical questions?

From a compositional point of view, the work on „Saber se perder“ explores the question of how the multi-perspectival relationship between music and text – as well as the idea of a musical documentation via text – affect the compositional process. Triggered by the intensive source research, analysis work and reappraisal of the production process of the composition A-Ronne by Luciano Berio, a field of experimentation that emerged historically in the 1970s is to be updated and examined here with contemporary means. In the process, the reciprocal relationship between scientific work and artistic questioning proves to be a creative force, a contradiction and mutual enrichment.

The interpretative research deals with the performance practice of Complexist music, and strives to identify, understand, and suggest a set of tools to approach and resolve the challenges of notation, techniques, and their longevity. The question of musical text reproduction and understanding, as well as the embodied physicality required for “Saber se perder” poses a complex challenge that comes from the translation of notation. In a reciprocal process, the practice and the theoretical musical analysis bring a holistic and embodied process of learning in the realization of this work.

The live performance will complement this lecture recital and provides a concrete link between theoretical reflection and artistic insights.

The presentation will showcase an improvisational performance by a duo consisting of a rapper and an analog synthesizer player. From an artistic research perspective, the project explores several pairs of interactions during the performative process: the analog-synthesized sound and the rapping voice (Hörner and Kautny 2009); the individual and the collective (Linson and Clarke 2017); and the semantic content and the sonic features. Apart from the performative activity, music analysis and self-reflection are also implemented, not only during but also after the performance. The digital recordings of the performance enable the spontaneous moment to be accessible and provide possibilities for distanced analysis and reflection.

The project has established a model that could contribute to the domain of contemporary music improvisation. With the knowledge gained from composition and electroacoustic music studies, the musicians are able to focus on the structure of the performance. Instead of a pre-planned structure, the improvisation focuses on a constructive process based on the intuitive perception of time, real-time analysis, and the exchange of musical materials between the musicians. As a trigger of inspiration, several lines of rhymed words or short sentences as rap lyrics are either prepared or written spontaneously before the improvisation, which could lead to an unexpected story, narration, and transformation of the structure.