William Caplin’s (Classical Form, 1998) theory of thematic hybrids and Clemens Kühn’s (Formenlehre der Musik, 1987) concept of thematic Mischungen (mixtures) provide two similar solutions to a significant problem in the analysis of themes: cases that are not clearly sentences or periods. Hybrids and Mischungen produce contrasting analytical results, detailed in this presentation, but particularly different theoretical emphases. Caplin and Kühn’s theories of form are based on fundamentally different models of musical temporality. On the one hand, Caplin theorizes that there are a limited set of temporal relationships a passage may fulfill: beginnings, middles, ends, before-the-beginnings, and after-the-ends. On the other hand, Kühn argues that there are a limited number of ways one passage may relate to another passage, in terms of content: repetition (AA), variation, difference (AAʹ), contrast (AB), and unrelatedness.

In his theory of hybrids, Caplin demonstrates a set of combinations between different phrases (such as presentation and antecedent) which generate a range of hybrid theme types concatenating periodic with sentential phrase structures. Kühn develops a theory of Mischung which describes how themes may integrate sentential and periodic traits more generally. This includes effects across entire themes where features of each primary theme type integrate on various levels of structure. Kühn categorizes Mischungen according to four archetypes: sentence with periodic antecedent; period with sentential antecedent; overlayed themes; and escalation.

By investigating Kühn’s four musical examples of the categories of Mischung (Haydn Hob XVI/27 Finale; Beethoven Op. 49 No. 2 second movement; Beethoven Op. 2 1 second movement; and Mozart Violin Concerto in A K219 third movement), I explore how the two theorists’ views of the similar topic differ analytically before expanding to consider their contrasting theoretical frameworks. Despite the differences in their concepts of hybridity and Mischung, both reveal the influence of their teacher Carl Dahlhaus and bear comparison with the theorist’s “Satz und Periode: zur Theorie der musikalischen Syntax” (1978). I conclude the presentation with a discussion of the passages of influence implied by the similarities in Caplin’s and Kühn’s theories in the context of Dahlhaus’s work and teaching.

As Steven Vande Moortele (2015) notes, Theodor Adorno has faced divergent receptions within English-speaking contemporary music theory and musicology. Adorno’s ideology critique of modernity and the culture industry was especially influential on the so-called ‘New Musicology’ of the 1990s, whose elevation of historical-cultural context foreshadows recent musicological preoccupations with political activism and social justice. Although musicology’s contextual-political turn problematises theory and analysis’s traditional focus on the musical object, this criticism remains at odds with Adorno’s (1982) wider account of music analysis (Horton 2020). While Adorno’s own ‘materiale Formenlehre and his categories of Breakthrough, Suspension, Fulfilment, Collapse, etc. have received some attention (Paddison 1993; Wedler 2013), his music theory remains largely neglected within contemporary formal theory, the ‘New Formenlehre’ initiated by Caplin’s Form-functional Theory and Hepokoski and Darcy’s Sonata Theory. This uneven reception has obscured Adorno’s particular music theory and its musicological implications.

This paper reconsiders Adorno’s relevance for contemporary musicology and music theory through the concept of Breakthrough (Durchbruch). Breakthrough provides a rare intersection between the New Musicology’s contextual focus and the New Formenlehre’s engagement with the music itself. First popularised in Adorno’s (1971) seminal Mahler book, this intrusive formal event – which critically alters a symphony’s formal and expressive narratives – undermines comprehensive theoretical understanding and resists a standardised account. Within Adorno’s materiale Formenlehre, Breakthrough constitutes an exceptional moment that facilitates ideology critique, particularly in Beethoven and Mahler’s symphonies. Adorno’s emphasis on Beethoven and Mahler is reinforced by James Buhler (1996), who builds on Bernd Sponheuer to emphasise Breakthrough’s “immanent critique” of form. James Hepokoski (1992), contrastingly, originates Breakthrough with Schumann and normalises it as a standard nineteenth-century procedure within the New Formenlehre. These conceptual divergences from Adorno are compounded by additional contributions which locate Breakthrough in a wider range of nineteenth-century European repertoire, thereby complicating its characteristics. By untangling Breakthrough's complex reception history, this paper reconciles Adorno’s account with the New Formenlehre to clarify the concept's deconstructive, critical potential. The resulting framework of Breakthrough enhances contemporary formal discourse and recontextualises the centrality of music theory for musicology’s contemporary socio-political impact.

Zu den weitreichenden Konsequenzen, die die akademische Etablierung der Künstlerischen Forschung zeitigt, gehört die zunehmende Aufhebung der Dichotomie zwischen Kunstwerken als der objektiven und deren Erforschung als der subjektiven Seite ästhetischer Erkenntnis. Dass der Begriff der Erkenntnis an sich selbst die Kategorie der Zeit impliziert, bedingt deren grundlegende Bedeutung für die Einsicht in das komplexe Wechselverhältnis jener beiden Momente. Einen selten beleuchteten Aspekt bildet hierbei die spezifische Konstellation zwischen der historischen Entwicklung musikalischer Elemente und derjenigen, die diese im Verlauf eines einzelnen Werks erfahren.

Um die Tragweite dieser Konstellation zu erhellen, zeichnet der Vortrag die Entstehung eines der markantesten Akkorde der spättonalen Musik nach: die des aus drei kleinen Terzen und einer großen Terz gebildeten Fünfklangs. Ausgehend von dessen Verwendung als Vorhaltskonstruktion, wie sie bei Wagner begegnet, werden einige ähnlich bemerkenswerte Stellen betrachtet, an denen dasselbe, ganz neuartig wirkende Gebilde bereits zuvor erscheint, und zugleich ihre Unterschiede hinsichtlich der Stimmführung, der harmonischen Funktion und des Höreindrucks heraus­gearbeitet. Dabei tritt eine weitere, ab dem frühen 18. Jahrhundert in Orgel­punkt­zusammenhängen verbreitete historische Wurzel des Akkords zutage. Nach einer Untersuchung der Veränderungen, denen sie bei Fr. Couperin, J. S. Bach, Beethoven, Berlioz, Liszt, Franck und anderen unterliegt, werden einige entscheidende Passagen aus Parsifal genauer in den Blick genommen. Es zeigt sich, dass der soeben dargestellte geschichtliche Prozess dort sukzessive rekonstruiert wird und die verborgene Verwandtschaft zwischen dem exzeptionellen und dem konventionellen Phänomen nach und nach zum Vorschein kommt. Diese immanente Vermittlung der beiden wirkt sich auch auf semantischer und interpretatorischer Ebene aus, insofern sie sich unter Berücksichtigung des Librettos und der dramatischen Personen als eng verbunden mit dem Sujet der Erlösung und Versöhnung erweist.

Die Ergebnisse lassen auf das analytische und hermeneutische Potential eines Ansatzes schließen, der die subjektiv erzeugte innere Entwicklung musikalischer Werke und die objektive geschichtliche Bewegung ihres Materials in Beziehung zueinander setzt. Statt als bloßes Objekt partikulärer Erfahrung und Analyse einerseits und genereller historischer Situierung andererseits zu figurieren, gerät das konkrete Werk vermöge seiner prozessualen, dem Erkennen nachgebildeten Struktur selbst zu einem Organ ästhetischer Reflexion.